Ковер Сотворения Мира

Оглавление.
1. Введение. Гобелен Сотворения мира — уникальное про изведение искусства средневековой Каталонии
2. Вышитые изделия и настенные ковры в Средние века
     Гобелен как образ мира
     Гобелен как ткань литургического назначения
     Вышивание и вышивальщицы
3. Гобелен и его иконографическая программа
     Колесо Сотворения мира и Бог Вседержитель
     Кайма Времени и космологическая культура Рипольского аббатства
     Легенда об Истинном Кресте — картография истории Спасения?
4. Функция и значение Гобелена
     Настенный ковёр или храмовая завеса?
     «Ковер Гиганта» или Пасхальный Ковёр
     Под знаком Константина: Бернат Умберт, Первый Крестовый поход и юный Рамон Беренгуэр III
5. Примечания
6. Источники
7. Библиография
8. Дополнение

Мануэль Кастинайрес

Ковёр сотворения мира

Перевод на русский язык Павел Рыжаков.

Глава 1. Введение. Гобелен Сотворения мира уникальное произведение искусства средневековой Каталонии.

Гобелен (или, как его часто называют, Ковёр) Сотворения мира в кафедральном соборе Жироны — одно из самых загадочных произведений искусства эпохи европейской романики. По нашему мнению (и ниже мы попытаемся это обосновать), это тканое изделие было создано в самой Жирсне и предназначалось для Жиронского Собора, однако точными данными о месте его создания и первоначальном назначении мы не располагаем. Это произведение уникально как своей величиной, так и своей иконографической программой, оригинально объединяющей в себе библейскую историю Сотворения мира, космографический календарь и легенду об Истинном Кресте.

Синтез этих элементов мог быть осуществлен благодаря глубоким знаниям космологии эпохи Высокого Средневековья (периода европейской истории, продлившегося приблизительно с IX по ХIII век.), имевшей крепкие классические, каролингские и византийские корни. Такие знания могли быть почерпнуты в крупных скрипториях, В монастырских или соборных библиотеках. Ко второй половине ХI века (а именно тогда, скорее всего, и был создан Гобелен) в Каталонии формировалось несколько важных центров по изучению и иллюминированию рукописей, где можно было найти образы и идеи для разработки сложной иконографической программы этого произведения. Скорее всего, к созданию Гобелена причастны монастырь Санта Мария в Риполе и коллегиальная церковь Сан Фелиу в Жироне: при этом следует помнить, что имея дело с произведением такого масштаба, следует различать создателя проекта или эскиза иконографической программы (аuсtоr intеllесtuаlis),и автора его воплощения на ткани (аuсtоr materialis). Поскольку вышивание — это ремесло, требующее времени и усердия, обычно им занимались аристократки или монахини. Не исключено, что Гобелен был создан в женском монастыре под руководством знатной дамы. Эту гипотезу мы рассмотрим на страницах этой книги. Как мы постараемся показать далее подробней, наиболее подходящими кандидатами на эту работу являлись монахини-бенедиктинки монастыря Сан Даниэль в Жироне, они и по сей день охотно берутся за вышивание иглой предметов литургического обихода. Монастырь был основан в 1018 году графиней Эрмессендой Барселонской (которая, к тому же, содействовала постройке нового романского собора в Жироне). В конце ХI века эта обитель находилась под покровительством графини Мафальды из Апулии (1060 — 1112?), вдовы Рамона Беренгуэра II и матери юного графа Рамона Беренгуэра III. Мафальда, возможно, играла важную роль в создании Ковра.

В результате новейших исследований, касающихся материала Ковра, а также техники его создания, удалось наряду с прежней версией о его предназначении в качестве балдахина или настенной драпировки, выдвинуть новую — о том, что это был напольный ковёр. Действительно, в инвентарных списках алтарного убранства церквей Каталонии между Х и ХII вв. ткани такого рода обозначаются как tapeta, tapetios или tapecios. Жиронский Ковер, скорее всего, использовался как украшение; его стелили перед алтарём во время Пасхи и праздников Обретения и Воздвижения Святого Креста. Скорее всего, торжественное водружение Ковра состоялось в Жироне в 1097 году и было приурочено к про ведению собора под председательством папского легата и архиепископа Толедского Бернара из Агена. Он был созван с целью устранения разногласий внутри Каталонской Церкви, утверждения во власти молодого графа Рамона Беренгуэра III при поддержке папы и для незамедлительного восстановления Таррагонской епархии. В иконографической программе Ковра нашли свое отражение многие из этих вопросов.

Первое, что обращает на себя внимание в Ковре Сотворения мира (хранящемся в настоящее время в Сокровищнице Жиронского Собора) — это его размеры. Величина сохранившейся части — 358 х 450 см; представляется, что дошедший до нас Гобелен является лишь фрагментом исходного. По результатам новейших исследований, осуществленных Кармен Масдеу и Аус Мората, можно предположить, что в момент создания изделие было и шире, и длиннее. В его теперешнем виде Гобелен состоит из шести прямоугольных полос материи. Верхняя полоса ткани представляет собой единственный практически полностью сохранившийся фрагмент, по нему мы можем судить о длине ткацкого станка — она составляла 420 см. На таком станке были вытканы все шесть полос. Кроме того, эта верхняя полоса ткани по-особому расположена: она, единственная из шести, имеет горизонтальное местоположение, тогда как остальные пять расположены вертикально; к тому же они все обрезаны по нижнему краю и имеют в длину 293.5 см. Крайний правый фрагмент отличается наименьшей шириной полотнища. Хотя все полосы имеют разную ширину, их исходная длина, видимо, была одинаковой и составляла 420 см, как у верхней полосы, а значит вертикальные полосы, которые сейчас имеют длину 293.5 см, были на 125 см длиннее. Также до нас не дошла большая часть правой полосы — по аналогии с симметричной ей полосой слева, её исходная ширина тоже скорее всего составляла 60 см. И тогда напрашивается вывод, что исходно Гобелен представлял собой квадрат размером, как минимум, 480 х 480 см. В таком случае на левом и правом его краях мог быть представлен полноценный календарь, т.е. образы всех двенадцати месяцев. А значит, исходно слева располагались сцены Февраля и Января, а справа — Ноября и Декабря (в настоящее время утрачены). Но и это еще не все. С учетом композиции иконографической программы Гобелена, а также структуры тканого изделия, можно считать доказанной утрату нижней полосы ткани размером 60 х 420 см; она, будучи горизонтальной, укрепляла структуру изделия и завершала аллегорический цикл двух рек Рая, Тигра и Евфрата, и пяти недостающих дней недели. Также на этой нижней полосе, вероятно, были изображены две сцены, о которых будет сказано ниже.

Таким образом, исходный размер Гобелена мог быть 480 х 540 см, что значит на треть длиннее, чем ныне. В таком случае Гобелен состоял из семи полос ткани одной длины: пять из них располагались вертикально и две — горизонтально, с дополнительными двумя меньшими фрагментами, имевшими поугольное расположение вверху и внизу справа. И действительно, можно различить швы, соединяющие полосы между собой. К тому же, эта гипотетическая реконструкция дает возможность объяснить, почему больше всего пострадала правая вертикальная часть. Она, как уже отмечалось ранее, исходно состояла из трех разновеликих фрагментов: маленький фрагмент ткани в верхнем углу (частично сохранился) соединялся с другим, имевшим в длину 420 см, как и другие вертикальные полосы, который, в свою очередь, соединяился с третьим (не сохранился) малым нижним фрагментом. Правый край была фактически самой хрупкой частью тканого изделия и на момент обнаружения Гобелена (конец XIX века) он распался, а фрагменты были неправильно сшиты между собой. Такое положение дел сохранялось до следующей реконструкции, состоявшейся в 1952 году.

С технической точки зрения вышитая ткань уникальна: вышивка выполнена по красноватой тонкой шерсти (саржевого переплетения) с выраженной круткой в «z» и с утком в «S». Шерстяная основа вышита шерстяной же нитью и отбеленным льняным волокном длинной иглой, следующей в вертикальном направлении, Т.е. в направлении основы вертикального станка. Одна из таких полос (самая верхняя полоса Ковра) была в итоге развернута по горизонтали. Использована техника, характерная для асu pictae или художественной вышивки, где черная нить применялась для обводки фигур и отделения одного цвета от другого, подобно тому, как это делалось в настенных росписях. И если фон и изображения внутри контуров, представленные большими цветовыми пятнами, выполнены стебельчатым швом (кажется, что здесь работала кисть, а не игда), то для обводки контура волос, тела и пейзажа, например, использован более толстый кордовый шов (илл. 5). Цвета здесь весьма разнообразны, ярки и контрастны: преобладают зеленый, желтый, красный, терракотовый, голубой и белый, Как уже говорилось, обводка силуэтов выполнена черным цветом, тогда как другие цвета оживляли эти силуэты и расцвечивали фон. Винные меха «кардинальных ветров» изображены в желтых тонах, сцены Книги Бытия — в терракотовом цвете, а цикл, посвященный Обретению Креста, выполнен в интенсивных зеленых, темно-голубых тонах на красно-пурпурном фоне; надписи сделаны жёлтыми, голубыми и розоватыми буквами на белом фоне. Итог этой работы абсолютно уникален и демонстрирует огромное мастерство и блестящую технику.

До сих пор не удалось прийти к окончательному заключению, почему вышивка была сделана по шерстяной сарже, а не так, как в других современных Ковру образцах, например, по тонкому шелку, как в случае со Звездной мантией Генриха П, или по льну, как в случае со знаменитым Ковром из Байё, Последнее произведение — это настенный ковер из льняного твила, состоит из девяти полос, и вышит шерстью и хьном." Шёлк и лён — оба материала, придающие ткани замечательную эластичность и легкость, что, конечно, не относится к нашему шерстяному ковру, который толще, тяжелее и вообще неэластичный. Качества материала, из которого сделан Жиронский Гобелен, сближают его с шерстяными восточными коврами, которые были сработаны на вертикальном станке и отличались прочной, жесткой шерстяной основой и утком из того же материала. Пришедшие со Среднего Востока, Персии и Вавилонии и использовавшиеся в качестве напольных украшений в дворцовых залах, изделия этого типа быстро распространились в коптском и турецком мире. В коптском Египте они, в несколько уменьшенном виде (taquetes), использовались как tabulae (т.е. ткани квадратной формы, которыми украшали столы, своего рода «шерстяные скатерти». Особенной популярности шерстяные ковры достигли в Турецкой Анатолии, начиная с XI века. Производившиеся в Конье, эти роскошные ковры через орнамент и цвет изображали символически Небеса, Рай и Сотворение Земхи. Примечательно, что первым местом в Европе, где эта техника была освоена (XI в.), была мусульманская Испания. В Мурсию, Чинчилью (Альбасете) и Куэнку эта техника, скорее всего, пришла из коптского мира Египта эпохи правления Фатимидов. В своем «Описании Африки и Испании» Аль-Идриси упоминает эти великолепные ковры из высококачественной шерсти с изумительными оттенками красного и зеленого? Как будет показано в этом исследовании далее, исходное использование Ковра в качестве tapetium могло быть обязано влиянию андалусийских образцов.

На страницах этой книги предмет нашего исследования будет часто именоваться «Ковром». Хотя С технической точки зрения Жиронская работа в действительности не является «ковром» И, скорее, представляет собой Гобелен. В любом случае, это наименование идеально согласуется со средневековым словоупотреблением; в то время «ковром» называлась любая разновидность тканого изделия с вышивкой. Отголоски этого и сейчас можно найти в английской и французской литературе, где термины tapestry или tapisserie используются чрезвычайно широко (В русскоязычной литературе, посвященной Жиронскому про изведению, используются оба наименования: ковер и Гобелен).
В сохранившихся документах Ковёр Жиронского Собора упоминается очень поздно; это упоминание датировано визитом императора Карла V в Жирону, который состоялся 25 — 26 февраля 1538 года. Имеются две записи о пребывании монарха в городе. Первая хранится в архиве Жиронского Собора, там рассказано, как император посетил местную епархию и присутствовал на мессе в пресвитерии Собора, где ему были показаны алтарные сокровища и, в частности, кубок, который согласно древним преданиям принадлежал Шархеманю." Вторая запись, сохранившаяся в Городском Архиве Жироны, свидетельствует, что после окончания мессы Карл, осмотрев Сокровищницу и пообедав, «Torna еn dita yglesia у volgue veure lo Drap de Carlesgran de lа historia del emperador Constanti» (он вернулся в Собор и попросил показать ему ткань Шарлеманя с изображением истории императора Константина), перед тем, как отправиться в Сан Фелиу, чтобы посмотреть на мощи Святого Нарцисса. В этой связи интересен также следующий факт. Показ императору алтарных сокровищ в главной капелле Собора в четверг 26 февраля зафиксирован в обеих записях, но лишь во второй из них указано, что Карл V вернулся туда с единственной целью: увидеть ткань Шарлеманя с изображением «истории императора Константина». Это наводит на мысль о том, что Ткань хранилась в другом месте, и потребовалось время для удовлетворения его просьбы. Люис Батле предполагает, что упомянутая неидентифицированная ткань, возможно, и была Гобеленом Сотворения мира, не утратившим на тот момент своей целостности и поэтому включавшим в своём основании полосу ткани с изображением Константина и Креста} окруженных серией изображений, рассказывающих историю обнаружения Истинного Креста. Очевидно, что Гобелен не был выставлен в Соборе на обозрение прихожан, но хранился в ризнице или сокровищнице. К тому же, из-за его большого размера, для его транспортировки требовалось несколько человек.

Упоминания имени Шарлеманя в связи с Ковром неудивительны. Во-первых, жиронские предания приписывают освобождение города и закладку Собора самому каролингскому императору. Во-вторых, культ Карла Великого, достигший своего апогея в XIV-XV вв., привел к тому, что число предметов, приписываемых монарху, существенно возросло. Говоря о башне или троне романской эпохи, их называли «шарлеманьскими», и даже, как сказано в вышеупомянутом документе 1538 года, существовал «кубок Карла Великого». Этот последний предмет, находившийся согласно инвентарным спискам 1470 года, в сундуке сокровищницы, исчез оттуда в XIX веке. Тем не менее, осталось его подробное описание в Inventario de lа Теsoreria de Pere Rossello de 1695 (в инвентарных cписках сокровищницы Пере Росельо 1695 года}:, где он значится как «Кубок или чаша Карла Великого», «ае plata sobredorada, аЬ lа .figura de Саrlos а cavall у alguns gossets, dintre аl mig de dita сора аЬ lo cubertor que аl remate te tres figures аl mig у unа аl сарdemont», сделанный из позолоченного серебра, с нарисованной фигурой Карла верхом на коне и несколькими маленькими собачками. Таков вид снаружи, а внутри Кубка на его крышке были изображены три фигуры в центре и одна над ними. В этом документе есть также одна запись, вероятно, относящаяся к Ковру Сотворения мира. Среди описаний «colgaduras de drap de rasos per adornar lа Iglesia» (настенных драпировок для украшения церкви), упоминаются ткани с изображением истории Блудного Сына, графов Барселонских, Давида, а также некая ткань, «altre pessa dita de Соnstantino» (названная «Константиновой»).

Так или иначе, к концу XIX века о Ковре забывают. Любопытно, что Ковёр был по существу открыт заново и оценен по достоинству ученым из Гранады, Хуаном Факундо Рианьо-и-Монтеро (1829 — 1901); с 1863 года он преподавал на факультете Изящных Искусств в Escuela Superior Diplomcitica в Мадриде, а с 1870 года отвечал за приобретение испанских древностей в Музее Южного Кенсингтона в Лондоне. В 1872 Рианьо составил для этого музея каталог испанских экспонатов и несколькими годами позже, в 1879 году, выпустил в Лондоне монографию на английском языке. Эта книга вышла как издание Южно-Кенсингтонского музея в серии «Испанское прикладное искусство»; В ней, едва ли не впервые, были помещены репродукции Ковра и даны соответствующие комментарии к ним. Интересно, что, как явствует из записей Энрика Жирбахя, уроженца Жироны, ученого и летописца города, Хранителя Музея провинции Жирона (открытого для публики в 1870 году в монастыре Сан Пере в Галигантсе), вице-президента Комитета по достопримечательностям Жироны, французские ученые обсуждали возможность отправки Гобелена в Париж на Всемирную выставку 1878 года. Это наводит на мысль о том, что произведение было открыто заново между 1874 и 1878 годами: в инвентарном реестре 1470 года, опубликованном Фиделем Фитой в 1874 году, нет даже упоминаний о существовании Ковра, а в 1878 году парижане уже знали о нем благодаря фотографиям, присланным Энриком Жирбалем. В том же году он опубликовал свое первое исследование этого произведения в Мадридском издании La Academia, снабдив его акварельными иллюстрациями, которые в следующем году использовал Рианьо. В 1884 году в Revista de Сегоnа появилась вторая редакция первого исследования Жирбаля, дополненная новыми находками. По его данным, первая реставрация и демонстрация Ковра были осуществлены благодаря усилиям декана церковного капитула Жозепа Сагалеса-и-Гишера, таким образом спасшего произведение от забвения. Работа вскоре стала знаменитой и была впервые экспонирована на археологической секции Всемирной выставки, состоявшейся в Барселоне в 1888 году. Она была туда отдана на время, что документировано в записях Собора (23 февраля 1888 года, с. 513); в этой записи она названа «византийским ковром». Это название сохранилось у Ковра и позже, когда он был показан в Мадриде на Выставке Истории Европы в 1892 году.

И в обоих каталогах, и в публикациях Рианьо (1879) и Луиса Доменека-и-Монтанера(1897), работа была представлена в более фрагментированном виде, чем она выглядит сегодня; так, например, отсутствовали фигура работника в сцене Апреля и весь правый край Ковра. Несмотря на то, что Жирбаль уже разъяснил в 1884 году, что этот фрагмент был обнаружен «entre drapos viejos» (среди других старых тканей) и что он относится к правой стороне работы, в результате второй попытки реставрации Ковра в начале хх века, возможно, для выставки старинного искусства в Барселоне (1902), он оказался необъяснимым образом подшит к нижнему краю стараниями неких французских монахинь-«специалисток». Третья реставрация, с бюджетом 5000 песет, была осуществлена 12 мая 1952 года, когда залы Капитула были превращены в музей. Ковёр стал наконец музейным объектом. Известно, что эта инициатива исходила от отца Алямберта Фонта (он воспользовался советом историка искусств Жозепа Гухохя-и-Рикара), и что операция в основном сводилась к перемещению правосторонней полосы на ее законное место и наложению Гобелена на светло-коричневую основу с последующим его застеклением. В итоге соглашения, достигнутого в Капитуле 11 сентября того же года, было постановлено, что Ковёр никогда более не будет перемещен или отдан на время. Еще одно — и последнее — вмешательство было предпринято лишь единожды, в 1970 году. С инициативой выступил отец Генис Балтронс. Он сообщил, что еще один фрагмент Ковра, с изображением некоего архитектурного строения был обнаружен засунутым «за один из ковров, закрывая дыру в стене Собора».Гобелен вместе с вновь найденным «спорным фрагментом» был отправлен на чистку. Встал вопрос о четвертой реставрации. Как записано в Архиве Собора (Акты Капитула от 2 января 1973 г. и 1 февраля 1974 г.), самыми подходящими кандидатами для решения этой задачи были монахини-бенедиктинки монастыря Сан Даниэль, как обладавшие «навыками, приспособлениями и потенциалом для правильного выполнения работы»." Но в итоге, по непонятным причинам, работа была отдана жиронским монахиням-адоратриссам, и это привело к весьма плачевным результатам. Кармен Масдеу и Аус Мората отмечают в своем докладе, что вмешательство включало в себя добавление вновь найденного фрагмента, пришивание (впрочем, неудачное) заплат на все лакуны в ткани и вольную «реконструкцию» лица Пантократора и фигуры месяца Апреля.

Однако, несмотря на это, сам факт двух попыток реставрации Ковра за такой короткий период в третьей четверти ХХ века, безусловно свидетельствует об огромном интересе к этому про изведению и о том, что его слава вышла за пределы Каталонии. Неслучайно оба эти вмешательства совпали с инициативами и исследованиями жиронского археолога, уроженца Жироны, профессора Барселонского Университета, Пере де Палоля (1922 — 2006), крупнейшего специалиста в этой области. Его исследования по спорным вопросам отражены в серии статей, опубликованных в авторитетном испанском журнале «Гойя» В 1955 году и во французском издании Cahiers Archeologiques в 1956 и 1957 годах. Эти работы до сих пор являются для многих ученых путеводными нитями и снабжают их ключами для понимания иконографической программы Ковра. Сказанное относится также и к монографии, опубликованной в 1986 году (для собрания Artestudi), над которой Пере де Палоль, как отмечено в Актах Капитула Собора Жироны, начал работать не позже 1973 года. Эта монография и по сей день не утратила своего значения: она остается важнейшим справочным руководством.

Книгу можно купить в Кафедральном Соборе Жироны